“Vivre sa vie” alışıldık tarzda bir Godard ürünü değildir; biz- anlatım tarzında kaleme alınmış bir hikaye, Fransa’da açlıktan, meteliksizlikten sürünen, inatçı, direnen genç bir kadını anlatır. Ancak filmi bu yüzeyde ele almak ya da ilk bakışta göze çarpan nesnel şartlara indirgemek, aktarılan metnin yorumunu yanlış yere çekmek olacaktır. Anlatıcının fiziksel bedeni de dahil olmak üzere, anlatıyı kuşatan maddi koşullar, bütün içinde önemsiz ayrıntılar, can sıkıcı şartların temsilleri, bir tür fon olarak kalırlar. Godard sinemasının bütününün, sosyal şartları belirleyici kılan gerçekçi ya da natüralist akımın kıyısından bucağından geçmediğini biliyoruz. Tıpkı diğer filmleri gibi Godard burada da dışın karşısında “için” belirleyiciliğini öne çıkarmıştır. Dolayısıyla da sosyal, fiziksel çevre, betimlemeleriyle, “içten dışa” düzenlenen bir dünyanın aksesuarı olmaktan öteye geçmeye tenezzül etmemiştir. Film on iki kısımdan oluşmaktadır. Bu bir ara vermedir. Ara verme, bize varoluşumuzun en esas kısmına nüfuz etme olanağı tanır ve film bu esasa yakın bir yerde titreşmektedir. Bu, yaşam ve ölüm, varoluş ve yokoluş kadar temeldir. Filmin hemen her sekansında varoluşun ve yokuluşun kutupları çok hızlı bir şekilde birbirini izlemekte ve biz de bu değişimin içinde yüzmekteyiz. Yokluğu ya da varoluşun arasındaki anları deneyimlemekteyiz.
Yapım bize çoğu zaman Nana’nın (Anna Karina) varlığını, bir yerde de kendi benliğimizi sorgulatma şansı veriyor. Evet, bir şeyler var; bugün bunu yapıyorum sorumlusu benim, yarın şunu yapacağım ve tüm mesuliyet yine benim üzerimde olacak. Nana da yer yer kendini sorgularken “ben” merkezli hareket ediyor. Godard burada kıvrak zekasını kullanarak seyirciye inceden mesaj verme amacını güder. Bir şeyin varlığından bu şekilde bahsetmek, onu bilinçle eşzamanlı kılmak, hatta geçmişte olup bitmiş bile olsa onu şimdi olanın düzlemine yerleştirmektir. Eh, biz seyirci olarak bunu hemen hemen her sekansa yerleştirmeyi bildik. Nana ile filmin ortasında ben – anlatıcıyla, son ayın kirasını ödeyemediği için evine erişemediği o cılız, acımasız sahneden karşılaşıyoruz. Sinirli, asabi, sefil ve aç; dürtülerini, duygularını denetleyemeyen biri o. Tanrı’ya isyan ettiği, kendisini bir deneme tahtası olarak kullanılmış gibi gördüğü oluyor. Ne var ki bu ben –anlatıcı o fiziksel, sosyal çevrenin içinde, bütün algıları açık bir “kamera” gibi dolaşsa da bu anlatıcının bakışları aslında içe dönük. Evsiz kalışı, hayal ile gerçeği birbirine karıştırması, açlık ve cinsellik dürtülerini algılayıp onlarla bir tür hesaplaşmaya ya da “oyun oynamaya” kalkışı, umudun ve umutsuzluğun içten dışa, öznel iradeye bağlı olarak kurulup bozulması Tanrı’nın suskun göründüğü bir dünyada hissedilen yalnızlığın, çılgınlığın sınırlarına sürüklenmesi gibi onu alır götürür uzak diyarlara. Hayat durumlar toplamına ya da yan yanalığına dönüşmüştür. Bu, Kafka’nın gerçeklik karşısındaki yazar tavrını da az çok çağrıştırmaktadır. Bu durumlar içinde ilişkiler, sözcükler, davranışlar, jestler, hatta mimikler bile birer sembol, birer yüklü gösterge olup çıkarlar. Dürüstlüğün sözde kaldığı, dejenerasyonun her şeyi yuttuğu bir ortamda, durum anlatıları bizi komiğin de sınırında dolaştırır. Durum bir kapan olduğu ölçüde, yalın ironi ve saçmalık kol kola, durumun içinde tuhaf dansı yapıp dururlar. İlk bakışta bu “yalın” gerilim, gerçekten de bütün Godard karşıtlarının onun filmlerinde olduğunu söylediği zorlama, fazlasıyla ucuz bir gerilim olarak görülür. Ve eğer Nana’nın genelevde ne yapacağını kesin olarak bilmediğimizi varsayarsak, bu eleştiri karşı çıkılamaz olur. Godard, gerilimi kasten izleyiciyi yanıltma üzerine inşa ederek hile yapar. Burada bahsi geçen “gerilim” salt anlamda bir gerilim değildir. Daha çok kişinin ruhani dışavurumudur. Ancak bunun fazlasıyla yüzeysel bir okuma olduğunu akla getiren birçok nokta vardır: Anna gerçekten de genelevi düşünsel olarak sadece ziyaret etmeyi kafasına koymuştur, ama düşüncesini değiştirip, yatak odasının kapısının dışında bir an için tereddüte düşerek geri dönmeye karar verme olasılığı vardır. Ve bu düşünce değişimiyle sekans tamamen farklı bir görünüm kazanır.
Hemen her Godard yapımında denk geldiğimiz üzere bu filmde de jump cut’lar fink atmaktadır. Edebi ve siyasi göndermeler tema üzerinde bel kemiği görevini üstlenmektedir. Nana kafedeyken silahların patladığı sekans yönetmenin bize sunduğu en politik, en kısa ve öz sekanslardan biridir. Sekanslarda soyutluluk ilk görüntüde oluşturulur. Bize anlatıya ilişkin yalnızca çok sınırlı bilgi verilir. Godard kimi yerde kendi sesiyle kendi ürününün ruhuna bizzat can verir. Kimi yerde kulağımızın duyamadığına gözlerimiz şahitlik eder, kimi yerde ise bunun tam tersine nail oluruz. Godard filmlerinin çoğunda olduğu gibi bu filmi de çekerken hiçbir yazılı, hazır, edebi nitelikli bir senaryoya başvurmamış, çekimden birkaç dakika önce diyalog yazma alışkanlığıyla oyuncuların zihnini allak bullak etmiştir. Köktenci tarzıyla, tiyatro metinlerinin edebiyata ait olduğunu ve oynanmalarının söz konusu olmadığını söyleyen Godard’ın sinemanın edebiyattan yana uzak düşmediğini en çok bu ürününde gözlemleriz. Filmin kendisi, yaşamanın ya açıklanamaz ya da bir açıklama varsa bunun bilinmez olduğunda ısrarlıdır ve filmi de bu noktadan izlemeye (anlamaya) başlamak uygun görünüyor.
KAYNAK:http://www.filmloverss.com
Fragmanı Burdan İzleyebilirsiniz.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder